Fotoğrafın Emperyal Kökenlerini Çözmek: Haklar, İade ve Geri Dönüş

Bu fotoğraf, Errata sergisinin duvarlarından birine yerleştirilen Enough!’a ait. Duvardaki panolar; UNESCO tarafından 40’lı yılların sonunda hazırlanan ve Birleşmiş Milletler’in insan hakları anlayışını göstermeye çalışan bir görsel setinden. UNESCO o zamanlar “yeni dünya düzeni” olarak adlandırılan emperyal dayatma girişiminin bir parçası olarak kuruldu. Bütün dünyayı küresel bir kültür metalaşmasının ve neoliberal ilkeler etrafında örgütlenmesinin bir parçası olmaya zorlama sürecinin ana bileşenleri, kültür ve mirastı. Birleşmiş Milletler ve UNESCO’nun insan hakları anlayışının tam karşısına, dünyanın farklı yerlerindeki protesto ve isyanlar sırasında çekilmiş görüntüleri yerleştirdim. Bu görseller, ulus devletlerin ve bu devletlerin oluşturduğu uluslararası organizasyonların teşvik ettiği, hegemonik bir insan hakları anlayışına direnmenin yollarını gösteriyor. Bizlere kendi hak anlayışlarını ortaya koymak adına, sokaklara taşma yöntemlerini tanıtıyor.

Seize teriminin iki anlamı var. İlki birini ya da bir şeyi zorla ele geçirmek: Meclisin bir şeye el koyması ya da ordunun kimi yöntemlerle iktidarı ele geçirmesi gibi. Ancak sözlük, bu sözcüğün bir başka tanımını daha sunuyor: Yasal bir iddiaya dayanarak bir mülke el konulması ya da haczedilmesi. Dolayısıyla seizure, yasa tarafından desteklenen ve siyasi bir rejim tarafından sürdürülen şiddetin uygulanması anlamına da gelir. Bu sözcük, Tamara Lanier’in Peabody Müzesi ve Boston’daki Harvard Üniversitesi’ne karşı açtığı önemli bir davada kullanılıyor.  Bilgi üretimi ve nesnelerin korumasıyla ilişkilendirilmiş olan bu iki kurumun dava edilme gerekçesi; aralarında Lanier’in büyük büyük dedesi Renty ve onun kızı Delia’nın da bulunduğu, köleleştirilmiş yedi Siyahinin fotoğraflarını alıkoymaya devam etmeleri ve bu alıkoyma aracılığıyla sürdürdükleri şiddet. Renty, Afrika’dan kaçırılarak Amerika Birleşik Devletleri’nde köleleştirildi. Lanier Güney Karolina’da köleleştilmiş ecdatlarının fotoğrafik imgelerini hukuksuz biçimde ele geçirdiği, sahiplendiği ve kamulaştırdığı gerekçesiyle Harvard’a karşı dava açtı. Lanier ve avukatları “birinin fotoğrafını çekmek” şeklinde kullanılan alışıldık ifade yerine, asıl olan şeyi adlandırdılar: birinin fotoğrafla alıkonulması.

Bu dava, dagerreyotipilerin yalnızca nesneler olarak iade edilip edilmemesi meselesini aşıyor ve fotoğrafın emperyal kökenlerinin normalleştirilmesine karşı çıkmak için bir fırsat yaratıyor. Lanier, özel mülkiyetin bir parçası olarak görüntü üretme aracı kabul edilen fotoğraf pratiğini sorguluyor. Buradaki meydan okuma, Renty’nin imajının bir fotoğraf olarak fizikselleştilirmesinden çok daha önce ondan alıkonulmuş olması. Başka bir deyişle, Renty’nin imajının alıkonulabilmesi için, Renty’nin bu imajın mülkiyetine sahip olması gerekmiyordu. Renty hukuken bir “mülk” olarak görüldüğü için, Renty’nin fotoğrafı da bir başkasının özel mülkiyeti olmaya devam edebiliyordu. İşte geriye dönük olarak karşı çıkılan şey budur.

Genel olarak insanlar kameralar tarafından hedef alındı ve bugün çeşitli müzeler, görüntü bankaları, arşivler ve kütüphaneler tarafından zaptedilen ilkel bir görsel servetin parçası olarak; bu görsel yığınların hammaddesi haline getirildi. Renty’nin dagerreyotipinin kimin fotoğrafı olduğu sormamız gerekiyor. Bu soru bir daha asla Lanier’in talebinden önceki gibi yanıtlanamaz: “Renty benim ailem. Sizin müzenizin bir ürünü değil ve kendi yuvasına geri dönmek istiyor.” Lanier’in cevabı oldukça açık: Renty ailesine, kendi soyundan gelen insanlara ait. Harvard’a değil. Bu cevabın her iki kutbunu da vurgulamak önemli: İlki bu görüntünün kime ait olduğunu söylerken, ikincisi kime ait olmadığını gösteriyor. Lanier’in davası bizi, başkaların imgeleri üzerinden ve onların pahasına oluşturuşmuş görsel zenginliğin emperyal birikimi hakkında düşünmeye zorluyor.

Farklı halklara, özellikle de eski sömürge halklarına, karşı emperyal şiddet uygulamaya devam eden pek çok yer; farklı türden bir servetin ilkel birikiminin depolandığı mevkilerdir de aynı zamanda. Bunun çarpıcı bir örneği; eski sömürgelerinden gelen göçmenlerin ülkelerine girişine izin vermeyen, ancak bir yandan da müzelerinin bu halklardan zorla alınan nesneler ve fotoğraflarla dolu olduğunu bildiğimiz Avrupa ülkeleridir. Avrupa’ya veya ABD’ye girmeye çalışırken “belgesiz” olarak damgalanan insanların imgelerinin ve nesnelerinin bu ülkelerde kamusallaştırılmış biçimde bulunduğunu unutma eğilimindeyiz.

Dominique François Arago’nun 1839 yılında Paris Bilimler Akademisi’nde yaptığı ünlü konuşmasına kısaca değinmek istiyorum. Bu tarihe fotoğrafın icadı olarak bakmak yerine, fotoğrafın emperyal aktörlerin cephaneliğinde bir silah biçimde konumlandığı an olarak yaklaşmalıyız. Bu silah, özellikle beyazların, kurdukları sömürge imparatorluklarını diğer halkların görsel zenginliklerini kullanarak genişletmelerine olanak sağladı. Arago bu durumu Paris Bilimler Akademisi’nde şöyle ifade etti: “Bu fotoğraflar size sunulurken herkes, bu denli hızlı ve doğru bir çoğaltma aracı Mısır seferi sırasında elimizde olsaydı, elde edilebilecek olağanüstü avantajları hayal edecektir.” Sözünü ettiği sefer, Napolyon’un Mısır’a düzenlediği ve binlerce nesne ile imgenin Mısırlılardan zorla alındığı seferdi. Mısırlıların ülkelerinin işgaline karşı direnişi şiddetle bastırılmıştı. Arago 30 yıl önce yapılan bu seferin, fotoğrafın icadından nasıl da yararlanabileceğini tarif ediyor. Aslında demek istediği ise şuydu: “O zamanlar fotoğraf olsaydı, daha hızlı ve daha keskin bir biçimde, daha fazlasını yağmalayabilirdik.”

Arago’nun konuşması ile Renty’nin görüntüsünün alıkonulması arasında altı yıl var. Harvard Üniversitesi ve Peabody Müzesi bu görsellerle müze nesneleri olarak ilişkileniyorlar. Bu görüntüleri köleleştirilmiş insanların ilk görüntüleri olarak sunuyorlar. Bu görüntüleri korumak ve onlar aracılığıyla toplumu kölelik konusunda eğitmek için en iyi ortama sahip olduklarını iddia ediyorlar. Böylece Renty birinin büyük büyük dedesi olmaktan ziyade, bir müze nesnesi olarak tanımlanıyor. Bu kurumlar, akademi/müze dolayımında üretilen bilgiyi, akrabalık ve fotoğraflanan insanın kendi soyundan gelenle kuracağı diyalog aracılığıyla çıkabilecek bilginin üstünde tutuyorlar. Bilgi üretim dili, böylece, diğer emperyal el koyma teknolojileriyle iç içe geçerek, el koymayı normalleştirmek üzere seferber ediliyor.

Bu iade talebiyle Lanier, kölelik 1865 yılında resmi olarak sonlandırılmış olmasına rağmen, Renty’nin hala bu kurumlar tarafından köle olarak tutulduğunu savunuyor. Lanier’in bu davası müze ve akademi gibi kurumların köleleştirme teknolojisiyle olan suç ortaklığını gösteriyor. “Free Renty!” (Renty’i Özgür Bırakın!)[2] demek, müze ve üniversitenin bilgi üretiminin dayandığı belli ilkelerin feshi anlamına geliyor. Bu fesih, bu konuyla alakası yokmuş gibi görünen farklı kurumlar da köleliği içermese bile kölelikle ilişkilendiği için gereklidir.

Potential History kitabımda, deklanşör teknolojisi olarak adlandırdığım şeye odaklanıyorum. Bu konudaki argümanım oldukça basit: Kamera cihazıyla ilişkilendirdiğimiz deklanşör, aslında birkaç asır önce icat edildi ve farklı şiddet teknolojilerine hizmet etti. Amacı nesne, ritüel, yaşam biçimleri gibi muhtelif şeyleri insanlardan zorla koparmak olan çeşitli kampanyalarda; deklanşörün nasıl çalıştığını görüyoruz. Deklanşörle beraber, kesintili nesneler ortaya çıktı. Fotoğraf da aynı deklanşör imgesi üzerinden inşa edildi ve “görüntü”, “kayıt”, “geçmiş zaman” üreten bir aygıt olarak şekillendi. Geçmişin icadı ise, bu görüntülerin saklanabileceği müze ve arşivleri gerekli kıldı. Arşiv, geçmiş gerçekten oradaymış gibi gidebildiğimiz dokunsal bir kurum.  Diğer zaman kiplerinden yalıtılan bu “geçmiş”, emperyal aktörleri işledikleri suçlardan arındırmak için icat edildi.

Merve: Potential History (Potansiyel Tarih), zamansallıklar ve coğrafyalar arasındaki gecikmeleri ve süreklilikleri ele alan, kilit bir kavram. Görüntülerin bu potansiyelle yüklenmesinin mümkün olup olmadığını merak ediyorum. Ya da imgeler üzerine nasıl düşünmeliyiz ki, az önce sözünü ettiğin bütün bu sorunlar tersine çevrilmese bile en azından imge üreticileri tarafından ele alınabilsin?

Ariella: Kısa cevap şu: imgeler tek başlarına hiçbir şey yapamaz. Görüntüler kendi başlarına, birçok aktörün dahil olduğu karşılaşmaların sonucudur. Bu karşılaşmalar fotoğrafın çekildiği an ile sınırlı değil. Tek bir görselin bu potansiyele sahip olması yahut emperyal gerçekleri dönüştürmesi, bu gerçekleri ortadan kaldırması beklenemez. Ancak görseller, şiddetin yeniden üretilmesinde rol oynadıkları gibi, potansiyel tarihlerin ortaya çıkmasında da önemli bir rol oynayabilir.

Bu soruyu doğduğum yerle ilişkili olarak cevaplamaya çalışacağım. Aslen Filistin olan bu coğrafya, şu anda İsrail olarak adlandırılıyor. Filistin, yeni bir ulus devlet kurulması adına yok edildi. Bu durum, İkinci Dünya Savaşı’nı “yeni dünya düzeni” ile sona erdirmekten yararlanan Müttefiklerin uyguladığı şiddetin bir parçasıydı. Avrupa-Amerikan emperyal güçler, neoliberal pazarın her yere yayılması yoluyla dünyayı nasıl egemenlikleri altında tutmaya devam edeceklerini ve ona nasıl hükmedeceklerini güvence altına almaya çalıştılar. Şimdiye dek andığımız fotoğraf, müze ve arşiv gibi emperyal teknolojiler; insan ve nesnelerin yerlerinden edildiği, her türlü yerel dokunun ve insan haklarının yok edildiği diğer teknolojilerle iç içe geçmişti. Evrensel bir insan hakları rejiminin dayatılması, var olan hak sistemlerinin yıkılmakta olduğunun ve kimin haklarının kim tarafından sağlanacağı garantisinin emperyal aktörlerce kararlaştırıldığı belirli bir hak sisteminin dayatıldığı gerçeğinin üstünü örtüyor. Great March of Return’e katılan ve evlerine dönmeyi amaçlayan Filistinlileri gördüğümüz bu görüntüde, Filistinliler evlerine dönüş haklarını kullanıyorlar. Bu insanlar son birkaç yıldır her cuma geri dönmeye çalışıyorlar. Medyaya baktığımızda bu insanlar sınırı geçmeye çalışan ve İsrail olarak adlandırılan ulus devleti tehdit eden kişiler olarak tanımlanıyorlar. Bu anlatıda emperyal zamansallığın görüntü aracılığıyla nasıl işlendiğini ve “karar anı” ideolojisinin hala belgesel kavramının merkezinde yer aldığını görüyoruz. Görüntünün ideolojisi bize bu fotoğrafın belli bir anı, Filistinlilerin sınırı geçtiği anı yakaladığını söylüyor. Bu an Filistin’de bir sınır dayatan, Filistinlileri diğer tarafa sürgün eden emperyal şiddetin uzun erimli hükmünü dışarıda bırakıyor; bizleri belirli bir anı, insanların sınırı aşmaya çalıştığı ve İsrail devletinin egemenliğini tehdit ettiği anı izlemeye davet ediyor. Onların geçmeye çalıştıkları bu sınır, eski sömürge halklarının Avrupa ve Amerika Birleşik Devletleri’ne girmeye çalışırken aşmaya uğraştıkları sınıra benziyor. Bu görsel bizleri bu yerlere girmeye çalışan insanları bu konuma getiren durumları unutmaya teşvik ediyor. Sömürgecilik tarihini, insanların servetlerine el konulmasının tarihini ve ve bu insanların ellerinden nelerin alındığını unutmaya teşvik ediyor. Bu görsele baktığımızda, gördüğümüz şeyin geri dönenler, bir zamanlar zorla yerlerinden edilmiş olanlar olduğu konusunda ısrarcı olmalıyız.

Bu fotoğraf[3], 1948 yılının Haziran ayında, İsrail devletinin kuruluşundan bir ay sonra, Filistinlilerin sürgün edilmesi devam ederken çekildi. 750.000 kişilik bu kitlenin sınır dışı edilmesi en azından iki yıl aldı. Ancak bu insanların birçoğunun hala geri dönmeye çalıştığını göz önünde bulundurursak, sınır dışı edilme süreci hala devam ediyor. İsrail devletini sanki hep oradaymış gibi gösteren, bizleri bu insanları kanun çiğneyicileri ya da İsrail’in hedef gösterdiği gibi “terörist” olarak görmeye davet eden bu yerinden edilmeyi bir oldubitti (fait accompli) olarak görmemek için direnmeliyiz. Onları gerçekten oldukları gibi, geri dönme hakkını kullanan insanlar olarak tanıyabilmek için, potansiyel tarihin onto-epistemolojisini kullanmalı ve emperyal epistemolojileri reddetmeliyiz.

Filistinlilerin sınır dışı edilmesi sırasında üretilen bu görüntüler, bu fotoğrafları çekmek üzere davet edilen fotoğrafçılar tarafından üretildi. Yani sınır dışı edilme süreci, olduğundan daha az şiddetli gösterildi. Bu fotoğrafları çeken fotoğrafçılar da böylece, bu durumun suç ortaklarına dönüştüler.

2009 yılında Cenevre’deki Uluslararası Kızılhaç arşivlerine gittiğimde, daha önce İsrail arşivlerinde rastladığım başka fotoğraflarda da yer alan insanların bu fotoğrafını gördüm. Bu fotoğrafları kullanmak için izin istedim ve arşivciler tarafından bunları yalnızca onların belirlediği fotoğraf altı yazısıyla kullanabileceğimi, kendi açıklamamı ekleme iznimin olmadığını öğrendim. İmgeyi kontrol altında tutmanın ve onu bir “tarihsel görüntü” olarak geçmişte sabitlemenin yolu budur. Ancak bu bitmiş bir imge değil; Filistinlilerin evlerine dönmelerine izin verilmediği sürece, onların sürgün halinin devam eden bir görüntüsü bu. Kızılhaç Arşivi bu görselin farklı bir açıklamayla gösterilmesine izin vermeyerek, İsrail devleti de dahil olmak üzere, ulus devletlerin koruyucusu olarak hareket ediyor. Aynı bireylerin fotoğraflarını farklı arşivlerde görüp bu insanları tanıyabildiğim gerçeği, bu sürgün sürecine birçok fotoğrafçının davet edilmiş olduğunun göstergesidir.

Bu görsel, göstermeme izin verilmeyen görüntülerden bir tanesi. Bunu bir çizim olarak değil, gösterilemeyen bir fotoğraf olarak görmeyi tercih ediyorum ve “gösterilemeyen görüntü” olarak adlandırıyorum. Tam ortada çömelmiş bir adam yer alıyor ve etrafındakilerin, kameralar önündeki bu adama, nazikçe davrandığını görüyoruz. Onu kendi “özgür iradesiyle” gitmeye teşvik ediyorlar ama o kesinlikle reddediyor. Birkaç dakika ya da saat içinde fotoğrafçılar dağılacak ve sürgün alayı devam edecek. Bu adamın da diğer 750.000 Filistinli ile birlikte sınır dışı edildiğini varsayabiliriz.

Coğrafyaların ve zamansallıkların emperyalizmini reddeden bir bakış açısından yaklaştığımızda, tek bir görüntünün, hatta bir görüntü dizisinin yeterli olmadığını fark ediyoruz. Önemli olan insanların bu imgelerle nasıl ilişki kurdukları ve emperyal teknolojilerin onları ayrı ayrı nesnelere dönüştürerek verdiği statüyü reddetmeleridir. Soykırım, sınır dışı edilme ve yağma imparatorlukları; hayatta kalanlar ve bu fotoğraflarda yer alanların torunları için sona ermedi. Fotoğraf, akademi ve müzeler; mülksüzleştirilmeyi ve dünyalarının müzeleştirilmesini reddedenlerin direnişini, başkaldırısını unutarak bizleri yolumuza devam etmeye teşvik eden emperyal teknolojilerin bir parçasıdır.

Bu görsel Aralık 1947’de, Filistinlilerin kitlesel olarak sürgün edilmeye başlamasından hemen önce Kudüs’te çekildi. Siyonist arşivlerde bu fotoğraf, 1948 Savaşı’nın başlangıcı olarak sınıflandırılıyor. Filistinlilerin Birleşmiş Milletlerin Filistin’i bölme planına karşı sokaklara döküldüğünü görüyoruz. Filistin’i bir sorun olarak tasarlayan ve buna çözüm olarak bölünmeyi öneren emperyal güçlere karşı çıkıyorlar; ayrıca Siyonistlere Filistin’de emperyal haklar tanıyan bu planı da reddediyorlar.

Bölmek, 1940’lı yılların sonunda oldukça yaygın bir “çözüm”dü. Türkiye de dahil olmak üzere başka yerlerde de azınlıkların bölündüğü, topraklarının gasp edildiği ve azınlık inşası ile bu insanların yerlerinden edildiği başka anlar da söz konusu. Bu fotoğraftaki Filistinliler vatanlarının bölünmesine, kendilerinin sırtından bir ulus devlet inşasına karşı çıkıyorlar. Bir önceki görselde gösterdiğim gibi, hiç de sınır dışı edildikleri yere ait değilmiş gibi görünmüyorlar. Ait oldukları yerde protesto ediyor; sokakları burada, Filistin’de yaşayan insanlar olarak dolduruyorlar.

Merve: Zamansallık ve coğrafya ile ilişki kurmanın yolu olarak, olayı yaşayanların perspektifinden bir ilişkilenmede ısrarcı olma konusundaki vurguya kesinlikle katılıyorum. Aslında şimdi dinleyicilerden de soru almaya başlayabiliriz. Sophia, fotoğrafik imgenin şiddetini sürdürmek meselesinde arşivlerin rolü konusunu biraz daha açabilir misin, diye soruyor. Neden artık İsrail arşivlerini kullanmıyorsun? Yoksa yalnızca belirli bir arşivi mi kullanmıyorsun?

Ariella: Sorunun ikinci kısmından başlayacağım ve daha önce bahsettiğim “gösterilemeyen görüntü”ye tekrar döneceğim. Bu görsel, Cenevre’deki Uluslararası Kızılhaç Arşivi’nden derlediğim 20 fotoğraftan oluşan bir serinin parçasıydı. Bunun aslında sürgün edilmeyi reddetmenin fotoğrafı olduğunu fark etmem biraz zaman aldı. O dönem “sızmacı” (ajan) kavramı üzerine çalışıyordum ve İsrail arşivlerinde bu konu hakkındaki devlet belgelerini okuyordum. Arşive başvuran bir araştırmacı konumunu basitçe üstlenmenin bile, beni arşiv teknolojisi tarafından, yurduna dönen Filistinlileri “sızmacı” konumuna hapseden bir suç ortağına dönüştürdüğünü çok açık bir şekilde fark ettim. “Sızmacı” kategorisi, Filistinlilere kendilerinden alınanı geri vermeyi reddeden emperyal devletin bir icadı. Akademisyenler de bu “sızmacı”ların varlığını doğrulamak üzere kullanılıyorlar. İşte bu an, İsrail arşivlerini boykot etmeye ve yalnızca İsrailli Yahudilere hitap ettikleri sürece bir daha asla bu arşivlere geri dönmemeye karar verdiğim andı. Devlet elbette “arşivin herkese açık olduğunu” savunuyor. Ancak Filistin’den sürgün edilmiş olanların Filistin’e, dolayısıyla da arşivlere girmelerine izin verilmediğini düşünürsek bu ifade doğru değil. Dolayısıyla arşivler varlıklarını kendi başlarına var olan kurumlar gibi sürdüremiyor. Tutumum da daha ziyade bu tür arşivlerin mantar gibi çoğalabileceği ulus devlet ve bir yoldaşlık bilinci hakkında.

“İsrailli” kategorisi bana doğuştan bir kimlik olarak atandı, Filistinliyi her zaman bir şekilde “sızmacı” olarak konumlandırmayı sürdüren bir kimliktir bu. “İsrailli” pozisyonlarında konumlanmayı reddetmek, kendimi bu kimlikle tanımlamayı da reddetmek demek.

İnsanları emperyal devletler tarafından kendilerine atanan kimliklerin içinde tutma işi, aynı zamanda dış kaynaklar olan uluslararası organizasyonlar tarafından da gerçekleştiriliyor. Örneğin bu görseli kullanma hakkımı yok sayarak beni Filistin hakkında ulus devlet anlatısını kabul etmeye Filistin’in Yahudi olmayan sakinlerine ihanet etmeye zorlayan, Cenevre’deki Kızıl Haç Arşivi gibi.

Müdahalemin geldiği ve karşılık verdiği nokta bu. Bu görsel ise, bu tür imajlarda görmeme eğiliminde olduğumuz şeyleri ön plana çıkarmak için büyük bir kısmını siyah mürekkeple kapattığım bir imaj. Bir arşive giderek kölelik üzerine olan görüntüleri istediğinizde, size gösterilenler çoğunlukla köleleştirilmiş insanların görselleridir. Bu durum, köleliğin şiddeti sanki kaçırılarak köleliğin içine hapsedilen insanların bedenlerinde saklıymış gibi bakmaya buyur edildiğiniz anlamına gelir. Buradaki amaç köleleştirilenlerin üstünü örterek failleri ön plana çıkarmak, bizleri faillere ve onların ötekileri köleleştirmek için kullandıkları teknolojileri görmeye davet etmektir.

Emperyal şiddetle uğraşırken, reddediş de sürekli yürürlükte olmalıdır. Arşiv olarak adlandırılan o binalara gitmeyi reddetmenin yanı sıra, fotoğraflardaki Filistinlileri İsrail devletini tehdit eden mülteciler olarak görmeyi de reddediyorum. Bu insanı İsrail’e sızan biri olarak inceleme hakkına sahip akademisyen konumunu sorgulamadan yaşamayı reddediyorum. Bu insanın karşı çıkışını görmemeyi, sınır dışı edilmeye direnişini fark etmemeyi reddediyorum. Sınır dışı edilmeyi reddettiği ana odaklanarak, ona katılıyorum. Bu siyahla kaplanmış fotoğrafta sizlere arşivist olarak adlandırdığım kişiyi gösteriyorum. Birilerini köleleştirmekte olduğu bu anda, elinde bir kağıt tutuyor. Bu kağıdı ilerleyen yıllarda ise kutsal bir belge olarak arşivlerde göreceğiz. Beyaz insanların Siyahların bedenleri üzerinde bir hakka sahip olduğu ve onları başkalarına satabildikleri zamanlardan kalma bu görselin ismi “köle pazarı.” Adamın elinde tuttuğu belgenin yolculuğu, bir arşivde son buluyor. Dolayısıyla arşivi belgeleri incelemek için gittiğimiz bir yer olarak düşünmek yerine; insanları kendilerine dayatılan siyasi kategorileri somutlaştırmaya zorlayan ve böyle belgeler üreten bir teknoloji olarak tanımlıyorum.

Belirli arşivlere gitmeme kararım, o arşivlerde belgelerin nasıl muamele gördüğüyle pek ilgili değil. Bu karar daha çok, bizi belli kategorilerin altındaki belirli insanlarla ilişki kurmaya zorlayan siyasi rejimle ilgili. Bu Filistinli adamla sanki Ürdün’e “geri gönderiliyormuş” gibi ilişki kurmak yerine, bunu reddediyorum ve onunla birlikte sürgün edilmeyi reddettiği o anda kalıyorum.

Merve: Son olarak The Femlens, günümüzde fotoğrafın etik biçimlerinin ne olduğunu soruyor.

Ariella: Dünya etik değilse, fotoğraf için de etik bir form söz konusu olamaz. Elbette fotoğraf çekerken ya da bir fotoğrafa bakarken ne yaptığımızı sorgulamaya, daha az zararlı kararlar almaya çalışmaya gerek olmadığını söylemiyorum. Ancak bu dünya düzeninde kullanabileceğimiz hazır etik bir form yok. Fotoğrafı, başkalarıyla paylaştığımız dünyayla ilgili olacak şekilde sorgulamakta ısrarcı olmalıyız. Başkalarıyla birlikte olmanın etik yolları hakkında düşünmeye başlamamızın tek yolu, mülksüzleştirilen diğerleriyle yan yana olmak ve bu bozuk dünya düzenini onarmanın farklı biçimleri içinde onlarla ilişki kurmaktır. Başkalarıyla paylaştığımız bu ortak dünyada; daima diğerleriyle ilişki içinde olmamız, daima fotoğrafçı ve fotoğraf alanındaki insan konumlarımızı da göz önünde bulundurarak ne yaptığımızı sorgulamamız gerekiyor. Her şeyden önce dünyayı başkalarıyla paylaşma biçimimizin şiddet olduğunun farkına varmalıyız. Ortak noktamız eğer ki şiddetse; sıradaki soru nasıl yeni etik kurallar ve düzenlemeler yapacağımız değil, bu şiddeti nasıl azaltacağımızdır. Kimi zaman şiddeti azaltmak, fotoğraf çekmemeyi gerektirir. Kimi zaman fotoğraf çekmekte ısrarcı olmaktan geçer. Kimi zaman varolan fotoğrafların dönüştürülmesi gerekirken; kimi zaman da fotoğrafları başkalarının ellerinden alan farklı arşivlerden kaçırarak, çekilen kişiye geri vermek elzem hale gelir. Kamusal alanda tartışılmasına izin verilmeyebilecek hikayeleri ve şiddet kampanyalarını somutlaştırmak adına fotoğraflara müdahale etmek gerekebilir. Dolayısıyla fotoğraf çekmenin etik yolunun ne olduğu konusunda belli bir reçete söz konusu değil. Soru ise şu: Şiddeti azaltmaya kararlı mıyız? Şiddetin görünüşte zararsız işleyişlerine gömülü olduğu kurumların ortadan kaldırılması gerektiğinde buna hazır mıyız? Yani esas soru şu: Öğrenmiş olduğumuz emperyalizmi nasıl unuturuz? Bu emperyal şiddetin bitmediğini ve geçmişe ait olmadığını nasıl anlayacağız?